New York Film Festivali’nde görüntü endüstrisinin gücü ve tehlikesine dair iki fotoğraf

İranlı yönetmen Jafar Panahi’nin 2011’den beri yönettiği filmler, kişisel sinemanın tipik eserleridir. Hepsinde, kendisi de önemli bir rol oynuyor ve çoğu zaman kendi film yapım pratiklerine yer veriyor. Tam da bu nedenle politik sinemanın da önemli bir işidir: siyasi suçlamalardan tutuklanıp mahkum edildikten sonra 2010 yılında film çekmekten ve röportaj yapmaktan yirmi yıl hapis cezasına çarptırıldı ve ayrıca ev hapsine alındı. . . Ancak Panahi, geçmişin en iyi filmleri arasında yer alan (“Bu Bir Film Değil”, “Taksi” ve kısa “Hayat” gibi) gizlice filmler yapmaya ve hatta bunu yapmak için İran’a seyahat etmeye devam etti. on yıl, on yıl. Panahi’nin en son filmi “No Beers” (9, 13 ve 14 Ekim’de New York Film Festivali’nde gösteriliyor), onlarla oldukça eşit – gerçekten de, önemli yönlerden. Bu yazı yazılırken Panahi hapisteydi. Mahkûmiyetinin ardından altı yıl hapis cezasına çarptırıldı ve daha sonra ertelendi. Bu yılın Temmuz ayında, filmin tamamlanması ile Venedik Film Festivali’ndeki galası arasında Panahi, diğer iki yönetmen Muhammed Resulof ve Mustafa el-Ahmad’ın tutuklanmasını protesto ederken tutuklandı ve hapis cezasını çekmesi emredildi. . İran’ı saran korku atmosferiyle, siyasi baskıyla yüzleşme cesaretini göstermeyin. Aynı zamanda ülkenin baskıcı rejiminin endemik toplumsal temellerini de ortaya koyuyor.

“Ayı Yok” sessizce ifade edilen öfke hakkında bir film ve bu öfkenin nesnesi dini dogmadır – özellikle de kadınları erkeklerin iradesine tabi kılan kısmı. Aynı zamanda, film içinde ayrıntılı film ve yapımını içeren daha ayrıntılı drama içeren film yapımı hakkında bir film. “Ayı Yok”ta, Cafer (yönetmen tarafından oynanır) Türkiye sınırına yakın dağlık bir kırsal köye yerleşir, çünkü Cafer’in çekildiği yer, sınırın ötesindeki küçük bir Türk kasabasıdır. (Film, elbette, bu ayrımın silinmesi üzerine kurulu olsa bile, karakterden Jafar ve gerçek hayattaki film yapımcısından Panahi olarak pek bahsetmeyeceğim.) Oraya giremez, daha çok uzaktan yönetmenlik yapar. – Tahran’daki evinden kolayca yapabileceği bir şey (daha da kolay, çünkü şehirdeki internet bağlantısı sağlam; köyde bu devam eden bir sorun). Ama fiziksel bir parçası olmasa bile aksiyona yakın olmak istiyor. Cafer, yaşlı annesi (Nargis Dilaram) çıkışa kadar dans eden, köyün hayatıyla ilgilenen ve sakinlerini fotoğraflayan Gunbar (Wahid Mubasiri) adlı bir köylüden oda kiralar.

Köyde romantik bir dram patlak verir ve Jafar kısa sürede kendini bunun ortasında bulur. Gayri meşru bir çifti canlandırmış olabileceğine dair bir söylenti, yerel gelenekler, siyasi güç ve dini uygulamaların iç içe geçerek Cafer hakkında şüphe uyandırması ve onun için, özellikle köylülerle, giderek daha tehlikeli sonuçlar doğuran gergin toplantıları ve uzun süren müzakereleri kışkırtması nedeniyle bir sansasyon yarattı. genç aşıklar, krizin merkezinde. Bu arada, Jafar’ın uzaktan yönettiği fantastik filmle ilgili, Türkiye’de sınırın ötesinde geçen romantik bir dram da var; Bu film, Avrupa’ya ulaşmanın bir yolunu bulmaya çalışırken uzun süredir Türkiye’de mülteci olarak yaşayan neredeyse orta yaşlı İranlı bir çift olan Zara (Mina Cavani) ve Bakhtiar’ın (Bakhtiar Panji) hikayesini anlatıyor. Jafar’ın filminde Zara, İran’daki hapsedilme ve işkenceye atıfta bulunarak, bu tür tehditler Jafar’ı – Panahi’nin üzerinde – ve rejime ve politikalarına karşı çıkmaya cüret eden diğerlerini hedef alarak sürgündeki yaşamını net bir şekilde dile getiriyor. (Jafar sınırın yakınında çalışıyor, seçeneklerini tartıyor ve bir kaçış planlaması konusunda ek şüphelerle karşı karşıya.) Ancak Jafar’ın Türkiye’de oynadığı drama, ana oyuncu kadrosunun ve diğer oyuncu ve ekibin özel hayatlarına kadar uzanıyor. Ayılara Hayır, yetkililerin gücü ve tehlikesiyle örtüşen görüntülerin gücünü ve tehlikesini vurgular. Panahi’nin en şiddetli ilhamlarından biri, siyasi baskının temel dayanağı olarak cinsel kontrol ve erkek üstünlüğü hakkındaki varsayımları ve mitleri çürütmek. (Başlık bile, hareketin derinliklerinden ortaya çıkan acı bir ironi ile fikre katkıda bulunuyor.) Panahi, köy hayatına aptalca, şefkatli ve incelikli bakış açısıyla, ezilenler arasındaki çizgiyi bulanıklaştırmak için gelenek ve gücün birleştiği noktaya odaklanıyor. ve baskıcı ve mevcut – eldeki dramanın ötesinde – kapsayıcı bir felsefi vizyon. Kötü otoriter yönetim.

Fransız-Senegalli film yapımcısı Alain Gomis, bir belgesel yapmakla ilgili bir belgesel olan Rewind and Play’de (8, 10 ve 12 Ekim) görüntü oluşturmanın gücü ve tehlikesiyle boğuşuyor. Gomez’in sahne arkası karar verme sürecini çatışmacı sunumu aynı zamanda tarihi araştırmanın küçük bir şaheseridir ve söz konusu belgeselin konusuna keskin bir övgü niteliğindedir: büyük müzisyen Thelonius Monk. Birçok Amerikalı caz yıldızı gibi, Monk da Avrupa’da memleketinden daha ünlüydü. Aralık 1969’da bir Avrupa konser turunun sonunda Paris’teydi ve bir Fransız televizyon belgeseli için çekildi. Gomez çekimleri başardı ve alıntıları inceleyerek yalnızca nihai ürünü tanımlayan süreç süreçlerini değil, aynı zamanda Monk’un kamera deneyimi ile yapımcıların onu çekmekteki niyetleri arasındaki boşluğu da yeniden yapılandırdı.

Bir kamera ekibi tarafından takip edilmenin tuhaflığı Monk’un zaten alışkın olduğu bir şeydi – 1967-1968’de Blackwood kardeşler, Michael ve Christian, Monk hakkında New York’ta ve Avrupa turnesinde iki bölümlük harika bir film yaptılar. Ancak 1969 Fransız belgeselindeki görüntülerin çoğu, Monk’un solo (ve zekice) çaldığı ve Henri Renaud ile röportaj yaptığı piyanoda sahnede çekildi. Keşişin piyanoda göründüğü bölümün başından itibaren, yapımcılar belgesellerinin kompozisyon formatını duyuruyorlar, içlerinden birinin dediği gibi, “canlı gibi yap”. Ayrıca kararlarının zorluğunu da tartışırlar; Parçayı yeniden başlatmak istiyorlarsa, birinin dediği gibi, o zaman onu “durdururuz”. Monk bir oyundur (“kendi yönteminle yap” der film yapımcılarına), ancak röportajın aşırı biçimlendirmesi onu kendiliğindenlikten mahrum eder ve Monk’u oynadığı oyuncu gibi rahatsız bir şekilde yanıtlarını tekrar etmeye zorlar.

Bu beklenmedik oyunculuk performansının talepleri, keşişi şaşırtacak gibi görünen gerilim, hatta çatışma seviyelerine yükselir. O ve aynı zamanda bir caz piyanisti olan Raynaud’un birlikte bir geçmişi vardı – 1954’te New York’ta Raynaud bir keşiş duydu ve onunla arkadaş oldu ve o yıl Paris’e gitmesi ve orada performans göstermesi için düzenleme yaptı. (Bu gezi, solo çalan bir keşiş için etkileyici bir stüdyo albümünün yanı sıra yerel müzisyenlerle canlı konserlerin bazı kayıtlarıyla sonuçlandı.) 1969 belgeselinde, Renaud Monk’a müziğinin o sırada Parislilere çok “avangard” gelip gelmediğini sordu. 1954 ziyareti ve Monk’un yanıtı açık ve güçlüydü: Turda manşetlere çıkan o değildi, ama fotoğrafı bir caz dergisinin kapağındaydı. Monk, “Yıldız benmişim gibi görünüyordu ve insanlar onu görmeye gelecekti ama yine de parayı alamadım” diyor. Renault, yapımcı Bernard Leon’dan derhal bu notları “silmesini” ister.

Ancak o turun teması yeniden ortaya çıkıyor ve Monk şikayetini tekrarlamakla kalmıyor, daha fazla ayrıntıya iniyor ve hüzünlü bir kahkahayla “Herkesten daha az para alıyordum” diye ekliyor. Renault dehşete düşmüş görünüyor ve üreticiden tekrar bu “saldırgan” açıklamaları “silmesini” istiyor. Rahip kalkar ve uzaklaşır; Reno onu geri dönmeye ikna eder ve çenesini kapatıp piyano çalmasını sağlamaya çalışır; Monk ona 1954 Paris gezisi hakkında konuştuklarını hatırlatıyor, Renault onun bu konuda konuşmasını istemiyor ve Monk şaşkınlıkla “Bu bir sır değil, değil mi?” diye sordu. Renaud, büyük sanatçıyı çocukken şöyle yapar: “Hayır, ama bu hiç hoş değil.” Monk’un sessizce verdiği şok tepkisi ve kendisinden beklenen rolü oynamak için geri döndüğü istifa, siyahların nazik beyaz üstünlüğü ve medya karartmalarıyla yüzleşmelerinin tek seferde damıtılmasıdır. Filmin geri kalanı röportajlarda yetersiz ve esas olarak Monk’un muhteşem yaratıcı renderlerde solo oynamasını içeriyor – klavyedeki ritmik bir dokunuş, kötü ruhları kovmak için sessiz bir öfke uyandırıyor. ♦